Barbara Straka: Kunstformen der Neuen Natur
„Wann wäre je Natur im Bilde abgethan?“
— Nietzsche
Mit den Titeln Die Aufhebung (Wiepersdorfer Landschaften, 1996–97) und Atlas zur Neuen Natur (2000–01) bezeichnet Ute Pleuger zwei chronologisch aufeinander folgende, umfangreiche Zyklen ihres Werks. Während sie in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre ihren Zyklus Serielle Räume – „Stadtlandschaften“ aus standardisierten Architekturmotiven eines Bauens und Wohnens aus der Retorte, gestempelte Rasterbilder und gemalte Pattern – abschließt, wendet sich Ute Pleuger zunächst dem Genre des Landschaftsbildes (Die Aufhebung) zu, kehrt aber in ihrer jüngsten Werkentwicklung mit der Arbeit am Atlas zu den prototypischen Einzelformen zurück. Ihr Formenrepertoire entwickelt sie jetzt nicht mehr aus der „gebauten Welt“ der Architektur, sondern aus den Bauformen der Natur.
Die in Wiepersdorf entstandenen Landschaften – in der Folge des Zyklus etwa dreihundert Blätter – erzählen von einer meditativ intensiven und neuen Erfahrung der Natur, die sich mehr in inneren Bildern als in abbildhafter Wiedergabe spiegelt: flächige, in Hell- und Dunkelzonen streng geteilte Kompositionen mit der Anmutung großer Ruhe und Tiefe, ans Gegenstandslose grenzend. Unendliche Leere dominiert, soweit das Auge reicht, Raum und Zeit fallen ineins. Die Gleichförmigkeit des malerischen Duktus hat die Rasterstrukturen der früheren Einzelformen ersetzt. Mit minimalistischen Mitteln, schmalen Licht- und Dunkelzonen an den Rändern der Flächen, wird räumliche Illusion im Bild erzeugt, werden im Betrachter Erinnerungen an Gesehenes evoziert: Landschaften, die nach Topologie, Bewuchs, Nutzung, Jahres- und Tageszeit kategorisiert werden wollen. Orte ohne Orientierung. Die räumliche Ordnung ist aufgehoben, denn nach den strengen Raster- und Reihenkompositionen ihrer früheren Architekturen erschließt sich Ute Pleuger mit diesen Landschaftsbildern neue Horizonte: Erweiterungen des Bildraumes und der Bildthemen. Die Wahl des Titels Die Aufhebung – an Thomas Bernhards Roman Die Auslöschung erinnernd –, legt zugleich intuitiv Zeugnis ab vom Zweifel am überkommenen Gattungsbegriff des Landschaftsbildes in der zeitgenössischen Kunst. Damit markiert Ute Pleuger Horizonte am Ende von Natur und Kunst (1), die nur in einem umfassenderen Begriff von Natur als Sujet der Malerei aufgehoben und überwunden sein können.
Diesen Schritt vollzieht Ute Pleuger mit der Arbeit am Zyklus zum Atlas zur Neuen Natur, der seit Beginn des Jahres 2000 entsteht: An die Stelle der tiefenräumlich komponierten „Leere“ der Landschaft tritt der zweidimensionale Raum. Jetzt füllen plastisch herausgearbeitete, serielle Einzelformen die Bildflächen, phantastischen Mikroorganismen vergleichbar, neu entdeckte Grundbausteine vorzeitlichen oder zukünftigen Lebens. Der Variantenreichtum der Formfindung scheint unerschöpflich: Spiralen und Knoten, Kopffüßler und Einzeller, Vierfüßler, Fadenwürmer, Schnecken, Schlauch- und Kugelwesen. In diesen hundertfachen Hervorbringungen einer „Neuen Natur“ mittels Kunst, liegt Utopisches wie auch Bedrohliches, das in skurriler, noch unbekannter Gestalt daherkommt. Immer neue Gattungen und Mutationen entstehen, ergreifen wie Armeen die Bildwelten. Kein Wesen gleicht dem anderen, doch scheint jedes seinen immanenten Bauplan zu kennen, einer bestimmten Formwerdung zu folgen, seiner künstlerischen „DNA“. Sie entsprechen keinem äußeren Bild der Naturanschauung, sondern sind künstlich bzw. künstlerisch erzeugte, „zweite Natur“. Kreationen einer erfolgreichen Versuchsanordnung? Nur findet dieser Prozess nicht im Labor, sondern im Atelier statt. Spätestens hier wird anschaulich, wie schmal nur noch die Trennlinie zwischen „künstlich“ und „künstlerisch“, zwischen Kunst und (Natur)wissenschaft ist.
Es ist kein Zufall, dass dieser Atlas zur Neuen Natur von Ute Pleuger zu Beginn des 21. Jahrhunderts entsteht, das mit den bahnbrechenden Entdeckungen und Erzeugungen der Biotechnologie, dem Entstehen der Bioethik und der Entschlüsselung des menschlichen Genoms begann. Eine Herausforderung, der Naturwissenschaftler und Geisteswissenschaften gemeinsam begegnen müssen. Auch in der Kunst kündigt sich ein Paradigmenwechsel an, in dem das Primat der „Geschichte“ in ihrer Bedeutung für die Kunst der letzten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts abgelöst wird vom Primat der „Natur“. An ihr muss sich die Kunst neu messen, zu ihr in Beziehung setzen. Exemplarisch hierfür steht der Begriff der „Nachhaltigkeit“, das Postulat der Einheit von Ökologie und Ökonomie. Die Erzeugung von Natur (Genesis) im Sinne von göttlicher Schöpfung und ihre Wiedergabe (Mimesis) im Sinne von künstlerischer Nachschöpfung ist nicht mehr Privileg von Religion und Kunst, sondern reale Möglichkeit der Wissenschaft. Was Goethe sich in der Faust-Dichtung noch mit dem im Reagenzglas erzeugten Homunculus erträumte („Was man an der Natur Geheimnisvolles pries, / Das wagen wir verständig zu probieren, / Und was sie sonst organisieren ließ, / Das lassen wir kristallisieren“) – mit dem ersten geklonten Lebewesen zu Beginn eines neuen Jahrtausends wurde es Realität.
Ute Pleugers Zyklus Atlas zur Neuen Natur versteht sich als „Brücke zwischen Kunst und Naturwissenschaft“ (2). Wenngleich sie mit Bezug auf Aristoteles der Kunst das „Entstehen, Erproben und Betrachten“ der Phänomene des Lebens zuschreibt und ihren „Ursprung im Hervorbringenden und nicht im Hervorgebrachten“ sieht, der Natur hingegen jedes Phänomen, das „aus Notwendigkeit ist oder wird“, also seinen „Ursprung in sich selbst“ hat (3), belegt ihr Werk auch die Konsequenz einer Auflösung dieser traditioneller Begrifflichkeiten: Von einer „Neuen Natur“ ist die Rede, dem menschlichen Vermögen, selbst Leben hervorzubringen. Als „Atlas“ entwirft der Zyklus eine neue „Kartographie“ der einst getrennten, heute vereinten Territorien von Natur, Wissenschaft und Kunst. Ein weiteres Mal hat sich die „Aufhebung“ einer Grenze vollzogen. …
Die Reihenstrukturen der Formen auf den Blättern des Atlas erinnern an den Aufbau der früheren Architekturbilder Ute Pleugers. Ging es hier um genormte, geometrische Form, standardisierte „Baukörper“ ohne Beziehung zu Raum und Zeit, so dominieren im Zyklus Atlas zur Neuen Natur freie Formfindungen, scheinbar „organisch gewachsene“, natürliche Strukturen, die im seriellen Malprozess an Plastizität, Differenziertheit und illusionistischer Körperlichkeit gewinnen und ein „Eigenleben“ zu führen scheinen. Der Bildraum dient als „Anschauungstafel“ für die „Sammlerobjekte“ systematisierter und klassifizierter Natur, deren Vorbild in den botanischen Sammlungen der Kunst- und Wunderkammern seit dem 16. Jahrhundert zu finden ist.
Ute Pleuger bezieht sich mit den fiktiven lateinischen Namen, die sie ihren neu geschaffenen Gattungen verleiht, auf die um 1735 von Carl von Linné durchgeführten Benennungen zur Kategorisierung der Lebensformen. Bezeichnungen wie Ovum aeternale, Turbo generalis oder Monitor moralis verweisen auf archetypische Urformen des Lebens (Eizelle) wie auch auf Analogien zu Erfindungen der Technik- und Medienwelt in der Informationsgesellschaft. Die Vielfalt morphologischer Figurationen der Bildwelten von Ute Pleuger erlaubt schließlich historische Parallelen zu Ernst Haeckels epochalem Werk Kunstformen der Natur (1904), das Darwins Untersuchung zur Entstehung der Arten untermauerte, als naturwissenschaftliches Dokument große Popularität erlangte und stilbildend für die Art Nouveau in Kunst, Design und Architektur wirkte (4). Doch anders als Haeckel, der alle Naturformen aus kristallinen Symmetriestrukturen ableitete und in eine ornamentalisierte, starre Künstlichkeit überführte, zeigt Ute Pleuger im Analogon ihrer Kunst Bilder jener „Neuen Natur“ als offenen Prozess einer sich ständig selbst erneuernden und neu erfindenden „Welt als ein sich selbst gebärendes Kunstwerk“ (5).
Monitor moralis aus dem Atlas zur Neuen Natur · 2001